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Sperpero, spreco, scarto, spazzatura, detriti, escrementi, deperimento, deserto, e ancora residuo, rimasto, superfluo, avanzato, arido, desolato, sterile, improduttivo: tanti modi per definire ciò che ogni giorno buttiamo via e che, grazie alla creatività degli artisti, può trovare nuova vita. Con l'arte moderna gli avanzi diventano, infatti, protagonisti del fare creativo. Ecco così la «Ruota di bicicletta» di Marcel Duchamp, il «Merzbau» di Kurt Schwitters, la «Merda d'artista» di Piero Manzoni e tanti altri lavori di importanti autori del ‘900. E-Art ha provato ad andare sulle tracce di quelle opere d'arte che fanno del riuso dei materiali la loro principale cifra stilistica...
martedì 6 luglio 2004
- edizione 22 -
di Andrea Bonavoglia
Piero Manzoni,
Merda d'artista,
1961
Pablo Picasso,
Testa di toro,1943
Bruno Munari,
Macchina inutile,
1934
Jean Tinguely,
Baluba,1962
Marcel Duchamp,
Ruota di bicicletta,
1913
Michelangelo Pistoletto,
Venere degli stracci,
1967
Daniel Spoerri,
Senza titolo,1984
Robert Rauschemberg
Dylaby, 1962
Alberto Burri
Sacco e rosso,1954
Cèsar (Baldaccini)
Compression Ricard, 1962
Anselm Kiefer
Sefer Hechalot,2001
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La lingua inglese possiede un sostantivo-aggettivo, waste, la cui completa traduzione in italiano richiederebbe un piccolo manuale; significa infatti sperpero, spreco, rifiuto, scarto, spazzatura, detriti, escrementi, deperimento, deserto, e ancora residuo, rimasto, superfluo, avanzato, arido, desolato, sterile, improduttivo... Si ricorderà che Thomas Eliot intitolò The Waste Land il suo celebre poema, tradotto ormai storicamente in italiano con un forse riduttivo La terra desolata. Waste, in definitiva, richiama ed esplicita lo scarto, qualcosa che viene espulso ed escluso.
E' evidente tuttavia che gli “scarti”, nella loro necessaria quantificazione, rientrano alla stessa stregua degli “interi” nella vita degli uomini. Chi produce cerca da sempre di recuperare gli eventuali resti dovuti al lavoro stesso di produzione; gli innumerevoli modi di conservare e di rimettere in circolo gli alimenti non immediatamente consumabili rappresentano una testimonianza importante di tradizioni diffuse nella cultura dei popoli. E molti altri possono essere gli esempi, come la lavorazione dei tronchi d'albero per cui una parte del legno si trasforma in tavole e un'altra in segatura, trucioli e pezzi di forma irregolare che, con l'aggiunta di colle, servono a costruire nuovi elementi simili agli originali, anche se di minor qualità. Diversamente accade, ma con equivalente risvolto pratico, se lo scarto viene profondamente trasformato, come in quelle discariche dove il processo di putrefazione di materiali organici produce gas utili, una tecnica moderna assimilabile al tradizionale riutilizzo in forma di letame delle deiezioni animali.
Nella storia dell'arte il riuso dei materiali relativi alla produzione artistica è molto più frequente di quanto non si creda: in pittura è stato sistematico il riciclaggio di tavole, di supporti d'ogni tipo, di cornici e di tele; in scultura i materiali più preziosi sono stati oggetto di continue trasformazioni e riutilizzi (celeberrimo il saccheggio del bronzo del Pantheon ad opera di Barberini e Bernini per costruire il baldacchino di San Pietro, ma non si dimentichi che anche il David di Michelangelo nacque da un blocco di marmo già intaccato da un altro scultore); in architettura i detriti, in qualità di materiale inerte, fanno parte integrante della storia delle costruzioni, ma anche le rovine del passato sfruttate come sostegno per nuove case rientrano in un discorso affine (le arcate del Teatro di Marcello in Roma superfetate dal Palazzo Savelli ne sono un clamoroso esempio) ed esiste un termine ad hoc, “spoglio”, per indicare quei pezzi di edifici antichi presi e rimessi in opera per edifici nuovi (tipiche le colonne classiche di templi diruti ricollocate nelle chiese paleocristiane).
Il concetto di scarto sembra allora aver bisogno di una classificazione: lo “scarto originale” è il pezzo nuovo che avanza per un qualunque motivo e che viene rimesso in circolo; lo “scarto di produzione” è il residuo, ad esempio il vetro frantumato o il ritaglio di lamiera, che può essere riciclato attraverso un diverso processo di trasformazione; lo “scarto d'uso” è il pezzo già utilizzato o imperfetto, che viene sostituito o tolto e resta a disposizione.
Non è qui la sede per dimostrare l'incredibile aumento dei rifiuti nel mondo moderno, ma è indubbio che l'abbondanza dello spreco nell'attuale civiltà occidentale abbia portato a riflessioni etiche, politiche ed economiche di estrema rilevanza e che tali considerazioni siano entrate a far parte anche della cultura artistica.
Si è già sottolineato come il riciclaggio degli avanzi sia cosa antica, ma è solo nell'arte moderna che lo scarto diventa protagonista; Kurt Schwitters innalza con il Merzbau (dal 1923) un monumento alla spazzatura, Picasso, dopo aver incollato ai tempi del Cubismo pezzi di giornale e carte da gioco sulle sue tele, trasforma un manubrio e un sellino in una testa di toro (Testa di toro, 1943), Piero Manzoni giunge a mettere in scatola i propri escrementi (Merda d'artista, 1961).
Nelle avanguardie pittoriche del Novecento e in particolare nel Dada, la provocazione artistica era divenuta etica e politica e l'arte intesa come bellezza e "produzione" morta. Ne restavano le macerie, ulteriore indizio di totale inutilità: uno sgabello che non può essere usato per sedere e una ruota di bicicletta che non può rotolare sulla strada, montati insieme sono l'icastica immagine duchampiana dell'Arte (Ruota di bicicletta, 1913), qualcosa che per definizione non serve a nulla e non deve servire a nulla. Cosa potrebbe simboleggiare meglio la morte di un'estetica trimillenaria?
Duchamp uccide l'arte del passato con un gesto, un ready-made che dura un attimo nell'esecuzione e per sempre nel significato, mentre Schwitters dedica a quest'assassinio l'intera sua vita d'artista, in tre diverse epoche e luoghi, aggiungendo all'infinito materiali di risulta a una scultura-architettura priva di limiti nello spazio e nel tempo, il Merzbau. La lucidità e l'estro dell'artista si intersecano, l'arte in quanto istinto creativo si manifesta nell'aggiungere scarto a scarto senza una forma, senza un progetto, ma l'arte in quanto espressione di un pensiero si manifesta in quella forma, in quel progetto.
Dopo il parziale ritorno all'ordine del primo dopoguerra, il New Dada e la Pop Art negli anni Cinquanta riprendono temi dissacranti e dirompenti; posto Dada come punto zero, si rinasce, se si rinasce, su quelle scandalose ceneri. Innumerevoli sono gli artisti che hanno costruito arte sul paradosso della non-arte e hanno sfruttato materiali e oggetti già esistenti per creare composizioni insolite, stranianti, difficilmente catalogabili e sempre discusse. In questo senso, è il Surrealismo, inteso non solo come gruppo storico ma anche come atteggiamento artistico sotteso a molti movimenti moderni, a dare una base concettuale al recupero formale dei resti, degli avanzi, dei rifiuti.
Lo scarto è diventato protagonista allora, ma il modo della sua elaborazione varia; possono dirsi assemblaggio la sua utilizzazione come elemento materico da comporre secondo schemi astratti o naturalistici, inserzione il suo collegamento ad altri materiali secondo libere scelte dell'artista, camuffamento il suo uso nascosto per non apparire ciò che è, e infine riproduzione la sua stessa rappresentazione come oggetto di una diversa operazione creativa. Nel corso del Novecento tutte queste operazioni sono state sperimentate, rivelando da un lato negli artisti l'amore privo di pregiudizi per la forma in sé, per cui è bello anche il detrito o il lacerto, il rudere o il relitto, dall'altro la riflessione sull'immoralità dello spreco e la sua denuncia, esplicitata dal riciclaggio. Waste dicono gli anglofoni, e intendono spreco e rifiuto insieme
David Smith, l'autodidatta che era stato vicino a Calder e ai surrealisti negli anni Trenta costruendo oggetti filiformi e colonne assemblate con i più disparati frammenti, nel clima rovente del secondo dopoguerra si dedica a monumentali serie tra cui i Tanktotem basati su serbatoi metallici e le Sentinel strutturate su rottami di automobile (Tanktotem VI, 1957). Smith possiede ironia e buon gusto e, anche in opere dimensionalmente importanti, sa usare una sorta di leggerezza, un innato sottotono. Non molto lontane da Smith sono state le ricerche di Bruno Munari (Macchina inutile, 1934) e di Jean Tinguely (Baluba, 1962), celebre per le sue giocose fontane meccaniche, irrispettose e divertenti. Ancor oggi questo spirito particolare nell'assemblaggio di scarti di produzione e d'uso trova importanti epigoni, come Daniel Spoerri (Senza titolo, 1984).
L'assemblaggio di pezzi di risulta in somiglianza di oggetti reali fu sperimentato anche da Pino Pascali con la serie delle Armi (Armi, 1960), fantasiose e provvisorie imitazioni di fucili e mitragliatrici ottenute con pezzi di metallo, barattoli, tubi, sottratti alla rottamazione, e da Ettore Colla che, negli intensi e fecondi anni Sessanta rivolse la sua creatività verso lamiere, infissi, piastre metalliche corrose o logorate, rivisitando modelli antichi e riducendoli a scheletri materici (Trittico, 1960).
Ancora in America, Robert Rauschenberg più di ogni altro appare sensibile a un discorso etico e civile tanto quanto ironico e ludico; il suo fare arte è un'inserzione continua e sorprendente di materiali tradizionali e non tradizionali, le cui radici formali risalgono certamente a Man Ray, a Schwitters, a Arp e a Duchamp, ma che oltrepassano la dimensione di accumulo per diventare appunto un fare, uno scegliere, un creare.
Rauschenberg nella sua lunghissima e ancora non conclusa carriera (splendidamente riassunta in una grande antologica organizzata a Ferrara nella prima metà del 2004), dagli anni Cinquanta al 2000, ha utilizzato di tutto, lamiere, corde, scatole, rottami presi dalla strada, inserendoli in opere di collage, metà scultura metà pittura (Dylaby, 1962), e giungendo al punto estremo, paradosso nel paradosso, di riprodurre perfettamente in ceramica i frammenti di un imballaggio di cartone spiegazzato dall'uso (Tampa Clay Piece 3, 1973).
In Italia Alberto Burri, nel contesto di quella che fu battezzata l'Arte povera, realizzò varie serie di utilizzi di materiali non tradizionali e rese celebri, per la straordinaria inventiva e capacità compositiva, i sacchi di tela grezza o gli scarti di tappezzeria sovrapposti al quadro, collage materico colorato a volte da vernice o da bruciature (Sacco e rosso, 1954). Il pittore sembra restare fedele alla bidimensionalità e ad un gusto astratto ormai consolidato in Europa e negli USA dagli anni Venti; l'uso dei brandelli di sacco appare una scelta formale estrema sì, ma dettata in fondo da un'esigenza compositiva e etica né scandalosa né provocatoria.
Basata invece sul contrasto tra arte e non-arte, o forse meglio tra finzione e realtà, è l'opera di Michelangelo Pistoletto; nella sua Venere degli Stracci (1967) contrappone una montagna di stracci alla candida copia di una statua classica posta di spalle, in uno stridore cromatico e formale che ancor oggi lascia interdetti. Nello stesso contesto l'opera più discussa di Piero Manzoni, la già citata produzione in scatola di escrementi (Merda d'artista, 1961), porta al grado massimo di intensità e provocazione la riflessione sul valore storico, morale, economico, nonché estetico, dell'opera d'arte in sé. L'idea stupefacente del residuo organico che diventa protagonista, si abbina a quella ancor più scandalosa della sua conservazione in scatola, contenitore moderno e supporto di immagine pubblicitaria già glorificato da Warhol.
Forse soltanto il tedesco Joseph Beuys, erede dichiarato di Duchamp e spesso accostato a Warhol, ha suscitato indignazione simile a quella provocata da Manzoni. Sedie, tavoli, pianoforti coperti o modificati, singolari elettrificazioni generate o partecipi di oggetti comuni, enormi installazioni metalliche, misteriosi cantieri, macigni di basalto deposti sul pavimento, appena toccati dallo scalpello dell'artefice, riempiono le sale espositive dapprima delle gallerie, poi dei musei; Beuys fa dell'assemblaggio di materiali di risulta un'arte sottile nelle scelte, ma massiccia e pesante nei risultati formali, con accostamenti e toni che spesso sconfinano nella dimensione del macabro. Due bottiglie già usate per la conservazione del plasma, vuote, posate su blocchetti di legno, nel mezzo un altro pezzo di legno, verticale, una croce rossa in alto: tale nella visone dissacrante di Beuys la crocifissione di Cristo con San Giovanni e Maria ai piedi della croce (Crocifissione, 1963)
In uno spirito diverso lavorano invece sempre negli anni Sessanta César Baldaccini (Compression Ricard, 1962) e Arman (Accumulazione di brocche, 1961); i loro frammenti della realtà sono oggetto non di assemblaggio, ma di trasformazione e camuffamento. César schiaccia i rottami di un'automobile fino a ridurli a un blocco policromo e polimaterico, ma l'operazione non è brutale o violenta, quanto piuttosto scientifica, fredda, critica.
Per giungere in tempi più vicini, Anselm Kiefer è forse tra gli artisti viventi in età ancora pienamente produttiva il più maturo e affascinante, tanto nella ricerca pittorica che in quella plastica. Chi ha visto le sue biblioteche di volumi metallici difficilmente può averne dimenticato l'impatto visivo ed emotivo; Kiefer nel 2001 ha costruito qualcosa che Pascali avrebbe sicuramente apprezzato, un carro armato composto di brandelli sovrapposti di scalini in cemento armato (Sefer Hechalot, 2001) e di libri di piombo in luogo della torretta.
La dimensione giocosa è ancora presente nell'opera di John Bock, che usa per le sue grandi ed enigmatiche opere (Foetus Gott, 2002) gli scarti e i materiali meno prevedibili, compresi quelli deperibili come vegetali e piccoli animali (rane e tartarughe ad esempio); nelle sue evanescenti composizioni interviene lui stesso, muovendosi all'interno dei variopinti e labirintici spazi creati. Come perfetto opposto di Bock nello spirito, ma complementare nell'organicità dei materiali, non deve essere dimenticato oggi il medico Gunther von Hagens (Cadavere, 2000) che ha portato in giro per il mondo i resti di esseri umani, le loro spoglie ridotte a moderne mummie plastinate, esposte in pose di discutibile realismo.
Un ultimo personaggio contemporaneo merita sicuramente una citazione, l'americana Mierle Laderman Ukeles, che si fregia del curioso titolo di "Artista ufficiale del New York City Department of Sanitation", come dire dell'azienda comunale per l'ambiente, quella che si occupa di rifiuti e di spazzatura. L'opera di Ukeles, ancora difficilmente inseribile in un contesto di somiglianze o parentele, sta a metà tra performance, land-art e prassi politica. Come e dove inserire infatti in un testo di storia o di cronaca d'arte un'opera come Touch Sanitation del 1980? Un'opera durata 11 mesi, durante i quali l'artista ha salutato e stretto la mano, uno per uno, a tutti gli 8.500 operatori del N.Y.C.D.S. ripetendo a ciascuno "Grazie, tu mantieni viva New York".
Note dell'autore:
Questo articolo rappresenta la prima versione di una ricerca destinata alla rivista telematica di critica filosofica Kainos (http://www.kainos.it), che dedicherà proprio ai “rifiuti” il suo quarto numero (on line dal settembre 2004).
Non sono un esperto di arte contemporanea e l'importanza degli autori che ho citato nasce non da considerazioni personali, ma da una breve indagine sulla loro popolarità; le infinite lacune della mia ricerca quindi non sono giustificate.
Desidero infine ringraziare gli iscritti alla mailing list del CAAH di Princeton per alcuni suggerimenti.
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